Ausgerenkte Kräfte: Eingangsnotate zu dem Forschungsprojekt «Performance : Conservation, Materiality, Knowledge»

Click here to read an English translation of this post by Laurie Schwartz.

Wir schreiben das Pandemiejahr 2020, in welchem wir das SNFS-Forschungsprojekt «Performance : Conservation, Materiality, Knowledge» beginnen. Ein Jahr, in dem kanonisiert-Gedachtes radikal in Frage gestellt wird; in dem nichts Geringeres als die Beziehungen von Raum, Zeit, dem Körper der Künstler*in und dem Publikum (im englischen fein austariert in «audience», «spectators», «listeners» und «witnesses») aufgelöst werden, und diese sich in neuen Relationen und (Re-)Präsentationsformen – unverhofft schnell – im digitalen Raum- und Zeitgefüge neu formieren und sortieren müssen. Die Performance Art, obwohl oft ortsspezifisch gebunden – «in situ» realisiert – galt bis anhin gleichzeitig auch als eine weitestgehend nicht an Institutionen gebundene Kunstpraxis. Der «Performance-Space» konnte zugleich auch «Performance-Stage» sein; circensiensisch in der Hosentasche bis hin zum grossen öffentlichen Raum, oder gar verlegt in den immensen, den nicht mehr terrestrisch gebundenen digitalen Medienraum. Performance Art spielt sich vielleicht im metaphorischen Sinne an jenem unscharfen Rand ab, den der Kegelscheinwerfer auf dem schwarzen Bühnenboden zeichnet: Ein ausfransender, schillernder Rand – im metaphorischen Sinne zwischen der «Black Box» des Theaters und dem «White Cube» der Galerie- und Museumsräume oszillierend. Wie also lässt sich dieser ausfransende, bläulich-violett schimmernde Lichtrand – im Glossar der Bühnentechnik «Corona» genannt – fassen und beschreiben?

Der «ausfransende, bläulich-violett schimmernde Lichtrand» der Theaterbühne

Und wie gar konservieren?

Die Performance Art – gemeinhin als «die Kunst der (realen) Handlung» beschrieben, gilt als «Kunst des Ephemeren», als ein in der Regel nicht wiederholbares, und entsprechend nicht wieder herstellbares Ereignis.

Die Performance Art hat weder einen Back-Stage-Bereich, wie es die Verwandlungszonen – vom Alltagsleben in den Kunstraum – «Garderobe», «Maske» oder den Lagerraum (im antiken griechischen Theater als «Skene», Zelt, Dach – woraus sich das Wort «Szene» ableitet) bezeichnet, noch hat sie festgelegte Setzungen, wie den für das Tournée-Theater  standardisierten Bühnenraum, oder – im wortwörtlichen Sinne – andere Rahmungen.

Auch kennt die Performance keinen «Vernis», den Lack, der auf das eben fertig gemalte Bild aufgetragen wird, es vor Staub und Licht schützt und so – anlässlich der «Vernissage» einem möglichst dauerhaften musealen Status zugeführt wird.

Kurt Schwitters (20.06.1887 – 08.01.1948), Ausgerenkte Kräfte, 1920 und 1938? Collage und Assemblage mit Fragmenten aus Stoff, Druckerzeugnissen, Pappe, Holz und Metall sowie Öl auf Karton in eigenhändigem Holzrahmen. 105,5 x 86,7 x 9 cm (mit Kasten). Kunstmuseum Bern, Sammlung Professor Dr. Max Huggler – Schenkung 1966, Inv. Nr. G 98.003, Ref. Nr. Werkverzeichnis: 372

Ausgerenkte Kräfte (Dislocated Forces) heisst ein Bild aus dem Jahr 1920 von Kurt Schwitters (der mit seiner «Ur-Sonate» oft als einer der Pioniere der Performance Art genannt wird), das sich heute in der Sammlung des Kunstmuseum Bern befindet.

Dieses Bild – eine Collage – steht hier in einem eher metaphorischen Sinne als Scharnier zu unserem Thema, der Konservierung von Performance Art zur Diskussion.

Verfallene Eintritts- und Fahrkarten, abgestempelte Briefmarken, das Fragment einer Schlagzeile und vieles mehr hat der Künstler zusammengefügt. Es sind wert- und funktionslose, gebrauchte und zum Teil kaputte Relikte der Alltags- und Konsumwelt.

Kurz nach dem Ende des ersten Weltkrieges entstanden, verhalf Schwitters den Gegenständen zu einer neuen Bedeutung. In einem Rückblick auf die Entstehungszeit des Bildes hat er geschrieben: «Ich verliess meine Arbeitsstelle ohne jede Kündigung, und nun gings los, nun begann das Gähren erst richtig: Ich fühlte mich frei und musste meinen Jubel hinausschreien in die Welt. Aus Sparsamkeit nahm ich dazu, was ich fand. Denn wir waren ein armes Land. Man kann auch mit Müllabfällen schreien und das tat ich, in dem ich sie zusammenleimte und nagelte. Kaputt war sowieso alles, und es galt aus den Scherben Neues zu bauen.»

Kaum ein anderes Bild dürfte die Museumsdirektion, vorallem aber auch die Konservator*innen und Sicherheitsleute des Kunstmuseums Bern so auf Trab halten, wie «Ausgerenkte Kräfte». Die Assemblage aus Holz, Metallfeder, Stoff, Papier und Öl auf Karton zusammengeführt, ist von rohen, schwarz gestrichenen und zusammengenagelten Dachlatten umrahmt; Schwitters löst die Differenz zwischen dem eigentlichen Bild und dem Rahmen auf. Der Rahmen ist integraler Bestandteil des Werkes und entspricht nicht den Vorstellungen eines Rahmens, welcher einem Bild in der Regel zusätzlichen Wert verleihen soll. Konservatorisch muss das eine Herausforderung sein: statisches wird unbemerkt dynamisch, das Papier vergilbt, die Metallfeder oxidiert, und dehnt und streckt und spannt und zieht sich zusammen – unbesehen führt die Collage «Ausgerenkte Kräfte» wohl des Nachts ihr knarrendes Spiel…

Wie aber verfahren wir mit der Performance Art im Kontext der Konservierung?

Im englischen gibt es die subtile Unterscheidung zwischen «conservation» und «preservation». Konservierung meint im herkömmlichen Sinne etwas durch spezielle Behandlung haltbar machen. Es gibt konservatorische Zahnbehandlungen, wir kennen aus der Lebensmittelbranche Konservierungsmittel, und wir kennen bis in die 1980er Jahre die Berufsbezeichnung «Konservator», der die (meist männliche) Museumsdirektion meinte und heute vielleicht – wesensverwandt – vom Kurator (lat. curare; sich kümmern um, pflegen, behandeln) abgelöst wurde. Also es «tötelet» auch ein bisschen mit und rund um den Begriff der Konservierung in Zusammenhang mit Performance. Frank Zappa, bei Arnold Schönberg ausgebildeter Komponist und Rockmusiker, monierte als der Jazz akademisiert wurde; «..it’s not dead, but smells funny», und meinte damit, dass der Jazz durch Akademisierung zu komplex, und damit zu kompliziert wurde und so vor lauter Institutionalisierung dem Jazz der «Groove» abhanden gekommen sei. Widerfährt das gerade der Performance Art? Doch Trost kam sofort: Unvergessen eine Frage (die mehr ein Statement war) von Kollegin Julia Pelta Feldman anlässlich einer der zahlreichen Zoom-Sitzungen unseres Forschungsprojektes «… I mean, can you kill Performance Art?»

Seit den «14 Rooms – Live-Kunst von 14 international renommierten Künstlern», eine Koproduktion von der Fondation Beyeler, der Art Basel und dem Theater Basel, erstellt vom renommierten Architekturbüro Herzog & De Meuron und kuratiert von Klaus Biesenbach und Hans Ulrich Obrist anlässlich der Art Basel 2014, stellt sich die Frage nach Standardisierung, Kanonisierung, und um Institutionalisierung von Performance Art verschärft. Die Künstler*innen Marina Abramovic, Allora & Calzadilla, Ed Atkins, Dominique Gonzales-Foerster, Damien Hirst, Joan Jonas, Laura Lima, Bruce Nauman, Otobong Nkanga,  Roman Ondák, Yoko Ono, Tino Seghal, Santiago Serra und Xu Zhen waren selbst nicht präsent, sondern instruierten die Performer, wie sie die Werke umsetzen sollten.

«Instructions» gehören seit Beginn an auch zum Wesen der Performance Art, dies hier fühlte sich allerdings ganz anders an: War es die Rahmung? Waren es die Wiederholungen, die fest geschriebenen «time-slots» von meinst 15 Minuten? Plötzlich kommt also das Aufführungsformat und die Interpretation ins Spiel: die klassische Folge von Autor*in – Werk – Interpret*in – Aufführung – gleich einer Osmose sickert da das «Lösungsmittel» einer klassischen Klaviersonate in den Kunstbetrieb und damit in die Performance Art hinein – ein veritabler Schock für einen wie mich, der zwar klassische Musik studierte, aber seit Ende der 1970er / Anfang 1980er Jahre auch immer das Weite suchte und sich für alles was «expanded (expanded cinema, expanded music, etc.) interessierte und heute Performance Art an einer Hochschule lehrt (immer das Zappa’sche Bonmot im Ohr…).

Heute also betreibe ich als «practice based artist» mit Enthusiasmus im Rahmen des Projektes «Performance : Conservation, Materiality, Knowledge» eine Art Rückschau, im Sinne einer distanzierten und distanzierenden Auto-Ethnographie auf ein Werk, das in Zusammenarbeit mit meiner Frau, künstlerischen Partnerin und im besten Sinne Lebensgefährtin Klara Schilliger seit 1982 wächst. Und ich ertappe mich selbst dabei, wie ich murmelnd durch die Parkett-knarrende Wohnung schreite und – einem werdenden Vater gleich, der die ganzen Variationen an Namen für sein künftiges Kind auf ihre Lautlichkeit, Anrufung und Beschwörung hin testet – das überprüfe, was wir hier tun: «Re-enactment» «re-shaping», «re-charged, «re-,  re-,  re-…».

Der Autor, ein Schattenspiel auf knarrendem Fußboden, murmelt «Re-Enactment» , «Re-Shaping» , «Re-Charge» , «Re, Re, Re….»

Ein Begriff – den der «re-creation» – den Kollegin Emilie Magnin ins Spiel brachte, bleibt hängen, hallt nach und birgt die aktive «creation» der «conservation» oder der «preservation» in sich. Das gefällt mir! Wie überhaupt ich mich enorm über die Herausforderungen, die vielfältigen Gespräche und die zahlreichen spannenden Inputs – auch Konservierungs-fremder – Kolleg*innen freue. Als bald vierzig Jahre praktizierender Performance-Künstler – der zwar Dokumentation und Archivierung immer auch als inherenten Bestandteil, auch als künstlerische integrale Methode der Performance Art ansah – tut sich mir mit der Konservierung ein neues Gebiet auf, das im allerbesten Sinne neue Spannungsfelder erzeugt. Ich freue mich deshalb enorm auf das kommende, hochkarätig besetzte Kolloquium «The ethics and the politics of care – 1. Mapping the field», das vom 29. bis 30. Mai stattfindet.


Art is, what makes life more interesting than Art (Robert Filiou)


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